Für seine Kritik an Kunsthändlern und Kunstsammlern konnte Hogarth aus dem reichen Fundus der aktuellen französischen und englischen Connaisseurkritik schöpfen, und er war bereit, diese als selbsterwählter Fürsprecher der englischen Künstlerschaft ganz in seinem Sinne einzusetzen. Eine seiner frühesten kunstpolitischen Schriften war ein mit «Britophil» unterzeichneter Aufsatz, in dem er gegen «Picture-Jobbers» wetterte, gegen Kunsthändler, die, anstatt die britische Künstlerschaft zu fördern, «dismal Dark Subjects» importierten und ihren arglosen Kunden aufschwatzten. Der englische Sammler, «tho' naturally a Judge of what is beautiful» verlasse sich so nicht auf seine eigenen Augen, sondern falle der Mode wertloser, alter Bilder anheim. [8] Das Alter der von den Händlern favorisierten Bilder stellte «Britophil» als das Ergebnis eines absichtlich herbeigeführten Verschleierungsprozesses dar, der die Malerei einem kleinen Kreis Eingeweihter vorbehalten sollte.
Dilettierende wie professionelle Kennerschaft waren in England selbst zur Mitte des 18. Jahrhunderts noch höchst umstrittene Konzepte, und so war es Hogarth möglich, seine ikonoklastische Kulturkritik gegen einen eben erst in England angekommenen Kunstbegriff zu wenden und den englischen Stolz auf die eigene Unkultiviertheit zu bedienen. Gegenüber den beiden bisherigen Polen von ignoranter Bilderlosigkeit auf der einen und der Gefahr der Verehrung von Götzenbildern auf der anderen Seite bot er einen dritten Weg an: seine Modern Moral Subjects führten das Ideal einer Kunst vor, die behauptete, authentisch sowohl in ihrer Machart als auch in ihrer Motivwahl zu sein, die unterschiedlichsten gesellschaftlichen Schichten anzusprechen und zur moralischen Besserung wie zur künstlerischen und wirtschaftlichen Emanzipation Englands vom Kontinent beizutragen.
Das Motiv der gegenseitigen Kritik der Werke nahm später eine Pariser Salon-Kritik des amüsanten und in diesem Genre ungemein erfolgreichen Autors Daudet de Jossan auf. Ein fiktiver Augenzeugenbericht eines Aufsehers im Louvre schilderte darin die Ereignisse der Nacht des 25. August 1771, in der die Bilder zu sprechen begannen, sich um ihren Vorrang stritten und über die Hängung beklagten. [9] Auch hier stand die Bücherschlacht zu Pate, und auch hier ging es darum, Bildkritik zur Gesellschaftskritik zu nutzen, doch der Einsatz war ein ganz anderer: Selbst der Humor, den Hogarth bei der Darstellung kämpfender Leinwände zeigte, war als Waffe in einer kunstpolitischen Schlacht eingesetzt, die er in der Tradition des protestantischen Bildersturms zu fechten gedachte.
