«For the artist here is a counterfeiter; we watch, with the fascinated camera, as the process of mechanical reproduction of twenty dollar bills unfolds. This is a long sequence which presents the ‹hand of the artist› in immense detail, as it produces a plate and prints and colors the bills, with particularly captivating close-ups of the mixing of luxurious gobs of paint – red, black, green, and white together. Here the postmodern in-joking of the film’s discourse operates on several levels: Masters is an enfant terrible Neo-Expressionist whose artistic talent translates directly into cash. Of course, the cash is fake, just as he is. This sequence also plays on a fascination with surface detail, and upon the infinite extension of serial reproduction.» [12]
Beim Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ist der Kultwert mit dem Ausstellungswert identisch geworden – die Reproduktion zielt direkt auf die massenhafte Proliferation und Zirkulation auf dem Markt, sei es auf dem Kunstmarkt oder auf dem Schwarzmarkt. Masters ist der Meister der kapitalisierten Mimesis, weil er die Hierarchie zwischen Original und Kopie invertiert – seine Originalkopie ist in Design und Style nicht zu übertreffen, weil die Hand des Meisters selbst als ‹Branding› dafür einsteht. Style ist alles, Substanz ist nichts: To Live and Die in L.A. führt diesen Vorwurf, der gegen das Hollywoodkino der 1980er Jahre so oft gerichtet wurde, ad absurdum, weil der verführerische Oberflächenglanz der Warenwelt selbst zum Substrat der gesellschaftlichen Produktion und Reproduktion geworden ist. Der falsche Schein ist im doppelten Sinne wahr geworden: Der (Geld)Schein ist der schön(st)e Schein.
Wie schon in der Credit-Schrift sind Rot und Grün die zentralen Farbsignale: Die Farben des Geldes scheinen in Rot und Grün. Die diskursive Schrift der Enunziation schreibt sich direkt in die Diegese ein – so sind auch in einer späteren Szene in einer Stripbar Chance und Ruth in rotes und grünes Licht getaucht. Masters, der grosse Enunziator innerhalb der Fiktion spiegelt sich mit Friedkin, dem grossen Enunziator ausserhalb der Fiktion. Wiederum ein Selbst-Portrait des Regisseurs als Bild-, Kunst- und Geldfälscher: Im kommodizifierten Hollywoodkino der 1980er Jahre verkauft auch der Autor seine stilistische Signatur als eine Marke.
Wenn der Marktwert des Produkts sinkt, droht jeder Ware – ob nun Film, Kunst oder Geld – der Verfall in den Abfall: Deshalb ist es nur konsequent, dass Masters sein aufwendig fabriziertes Falschgeld nach der Fertigung ausgerechnet in einem Müllcontainer deponiert. Das Falschgeld ist als Simulakrum wertvoll, aber als Original bloss wertloses Papier, das – wie in der finalen Konfrontation zwischen Masters und Chance’ Partner John Vukovich – von der Schreddermaschine in Müll verwandelt wird.
