Danach folgt eine andere Bilderserie von investigativ beschrifteten, schwarzweissen Überwachungsfotos von tatverdächtigen Falschgeldhändlern. Falschgeld und Gesetz werden damit von Beginn in ein System der konstanten Zirkulation eingebunden, das die Trennung zwischen Illegalität und Legalität in der Form der Montage unscharf werden lässt. Der tänzerische Flow von Geldern und Bildern wird aber immer wieder von diegetisch disjunktiven Einstellung punktiert, die erst in einem späteren Zeitpunkt des Films wieder auftauchen und so nachträglich um- und decodiert werden: das geschminkte Gesicht einer Frau (die später als Masters’ Freundin Bianca eingeführt wird), die frontal in die Kamera schaut und in einer grafischen Manipulation direkt aus der rot-grünen Titelschrift «To Live and Die in L.A.» eingeblendet wird; ein weiteres Gemälde  mit hervorgehobenen Augen, eine andere Frau, die rauchend im Bett liegt (die später als Chance’ Freundin Ruth eingeführt wird).

Bereits an diesen flash-forward-artigen Einschüben wird deutlich, dass der Film nicht im linearen Modus narrativer Kausalität verfährt, sondern in Loops und Wiederholungsschleifen von Fast Forward und Rewind. So nimmt auch Masters Bildverbrennung seinen eigenen Verbrennungstod am Ende des Films bereits vorweg – ein narrativer Kurzschlusseffekt, der den Urheber der wertbildenden Zirkulation zugleich als radikalen Wertvernichter antizipiert. In demselben Moment als Masters zum ersten Mal zu sehen ist, enden auch die Credits mit der Einblendung von William Friedkins Namen. F for Fake, F for Fiction, F for Friedkin: eine Auto-Allegorie des Regisseurs als Fälscher.